《雪佛》作者王盛弘 ( photo by H.M.Lee，圖片：馬可孛羅文化提供 )
「寫作是為了成為（become），寫作就是繪製地圖（draw a map）」。1 自稱製圖師（cartographer）的傅科（Michel Foucault，1926-1984），覺得自己的政治承諾作為一種實用和戰術性的寫作模式而變得清晰，而他認為這是一種相當於繪圖（mapping）的寫作方式。森奈特（Richard Sennett，1943-）認為，「種族（ethnicity）是一種通過對差異的認識而建立的認同感，而這種對差異的認知又是通過移動（displacement）的歷史而產生」。 2筆者認為，種族可替換為自我（ego）。
二十多年來，王盛弘（1970-）帶著讀者慢慢走，走過不只十三座城市，走過大風吹的童年、漫遊月光的青春期，從情慾倥傯到歸根復命（歸復可能只是虛構，一如本文其中一個主題）。我們隨著他看桃花盛開，細讀草本記事，讀到花都開好了的季節（這可不是SHE），這花花世界（依舊不是田馥甄），是「一花一世界，一葉一如來」。直到我們仰望雪佛，是「天恐花神漏瀉香，故教醞釀待新涼。丹鉛不御豐容淺，一洗塵凡時世妝」。 3以五年慢熬的十八篇散文，王盛弘更多參與了「時事」，對散文的「時式」妝容，不僅一洗，甚至有調侃的味道了。
博學多聞的王盛弘在《雪佛》（2022）裡依照慣例邀約名人暖席，值得注意的是，花草與情慾退到視線底層，而浮凸記憶中其他被召喚的「在場」（presence），如：政治意識、現世殘忍。「地方」（place）是情感狀態發展之源，來自於自我的內心褶皺和思考，與在公共領域內的「空間」（space）關係。台北的今昔對比、北彰依然強烈的城鄉差異，讓王盛弘足以悼古傷今，成為一個有故事和說故事的人，更讓這些存在於台灣時空發展的光譜兩端所形成的差異與共振（resonant），在裝置（installation）的知識結構中形成一種班雅明式的「星叢」（constellation）。
班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）說：「當思想在一個充滿張力的星叢中停滯不前時，辯證的形象就出現了，它是思想運行中的停頓（caesura）」，4 而映像（image）是在瞬間與現時結合而形成的星叢。5 星叢挪移，讓記憶和地表都成了王盛弘的變餘構造（palimpsest），記憶可以刮去重寫，地表符號與地質結構在可見與不可見的視閾內改頭換面，寄寓了書寫記憶和歷史者更加細緻且繁複多樣的敘事紋理。回憶不可靠，記憶內容無法完整，甚至往往加入想像已是常識。但如若記憶不斷被書寫甚至以文學的形式公開，我們又該如何看待如斯行為與辨識真偽？這些可被寬泛地解讀為創作者藉由主觀回憶，開展成其自身的理情積累，所引發的，恐怕不僅是讀者的同溫層效應。
「最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹」，但作家總是反其道而行，尤其以文字組構記憶支架。記憶從豐裕潤澤到瘦骨窮骸，雪冥冥而意明明，一切只因有了敘述，而回憶成了書寫的必然。自傳式回憶（autobiographical recollection）的主觀體驗，取決於回憶的資料來源中，所經歷的某些現象的特質。 6我們經常將情景記憶（episodic memory）和語義記憶（semantic memory）結合起來，例如：婚禮當天的記憶固然「確切發生的」會被部分保留，但卻往往摻雜與我們預先的期望和對婚禮的語義知識（semantic knowledge），而這些都是不真實的。7
強生（Marcia Johnson，1943-）指出，外部記憶（external memory）有更強的感官屬性，更詳細且複雜，且被設置在一個連貫的時空脈絡中；內部生成的記憶（internally generated memories）則體現了更多產生這些記憶的推理和想像過程的痕跡。8 記憶歸屬（attributing memory）的錯誤可能會導致嚴重的後果，使用引導性問題（leading questions）是扭曲記憶的強大因子，無論是接受審問、被採訪，甚至自問自答。9 如：你有看到這個男人（手指著王盛弘）站在「面對音控室左前方通道上」「一個人跳舞」（〈暗中〉，頁180）嗎？和你有看到有人站在「面對音控室左前方通道上」跳舞嗎？所「回憶」出的答案就會有很大的差異。當流竄、迷路、躲藏，甚至逐漸蒸發的記憶被逮補，作為目擊者或當事人的我們，要還原記憶的真相，不僅零星破碎，而那些逐漸被撿拾拼湊的，恐怕也是經過不斷介入的外界干擾，或自我修飾而產生的記憶面貌。王盛弘呢？「記憶也像雪佛，終究要崩塌，（中略）到最後，雪佛不見了，只剩下文字，文字取代雪佛，成了記憶本身」（〈夢浮島〉，頁211）。然而，文字真的可靠？
夏志清（1921-2013）認為，「第一流的散文家，一定要有超人的記憶力，把過去的真情實景記得清楚」10； 琦君（1917-2006）則自陳「什麼舊時代的事情我都記得清清楚楚的」，11 兩位前輩所秉持的皆是傳統對於「散文」的認知，而王盛弘也早有見地。12 作家面對寫作是如此嚴肅，又如此釋放，讀者怎能將嘔心瀝血的記憶之書，一目十行輕鬆帶過？讀者在字海中翻山越嶺，涉溪渡河，穿越雲霧後，還得再次回眸，細察自己是否忽略了什麼？或無意間帶走了什麼？我們要關注的，除了情感的共鳴，還有知性的激盪。固然其中並無先後優劣之分，並且讀者可各取所需。
王盛弘在《雪佛》中用了許多擷取自流行歌曲（從除了以標楷體明記的歌詞外，愛的可能、一個人跳舞…等歌名則鑲嵌於字裡行間）和文學作品的詞彙（如：「出門遠行的十八歲」之於余華的〈十八歲出門遠行〉、「開往丹麥的慢船」之於陳丹燕的《開往中國的慢船》，「低到塵埃裡」則是張愛玲對胡蘭成說的情話）。〈有一個地方叫作Kokomo〉，最適合與之伴讀的應該是林憶蓮的〈紙飛機〉（2001），以及那英的〈長鏡頭〉（2011），巧合的是，這兩首歌的作詞人都是小寒。
熱愛攝影與熟諳電影的王盛弘自然對長鏡頭的運用、內涵和意蘊知之甚詳，小津安二郎式的長鏡頭，以及成瀨巳喜男式的短鏡頭，13 在他的筆下運鏡自如，黑澤明若讀王盛弘，會否產生「一鏡到底」的稱讚？但讀到〈美麗華〉的最後一夜，不由得讓筆者聯想到蔡明亮的《不散》（2004）， 14還有啊！高中時期的校園抽young／怏筆錄，從電影《那些年，我們一起追的女孩》（2011）到《致我們終將逝去的青春》（2013），再到《我的少女時代》（2015）15，王盛弘的《雪佛》躬逢其盛。文字成了記憶本身，但真的可靠？
〈有一個地方叫作Kokomo〉中，「坐學步車裡那個孩子」在三十年後成了「房仲公司的小主管」，他「曾見過」王盛弘和鴿子當年的紙飛機儀式（頁60），這難道不是王盛弘的虛構？鴿子飛遠了，他的紙飛機也不知所終，王盛弘的重考生活則停留在天安門的血痕，成了時間的幽靈。且慢！「看見」這回事，誰說了算？（頁61）十八歲，沒有太多足供回憶的資料，但人到中年以後，歷經時間淘洗與篩濾的記憶成了每個「現時」甚至「瞬間」的留存標本，即便在人情世故的多年養成下，記憶已經過加工微調甚至大範圍整形，它們仍舊是「現實」一種。
悠悠散發台灣新浪潮電影氛圍的〈挖耳朵〉，展示了還能進便利商店要白開水的年代，兩個一起重考的落難兄弟，一個生理問題優先於聯考壓力，另一個只想以自己最療癒的一道黑柿蕃茄，安撫兄弟的疼痛。要買月台票穿越台北火車站的時代過去了，橫跨忠孝西路的天橋不見了（蔡明亮曾拍攝《天橋不見了》），而患難與共，人情味濃的美好年代，也消失無影蹤……。那段烏雲罩頂的重考歲月，霎時間又仿若陽光燦爛的日子。六四事件不只是重考生宣洩壓力的出口和藉口（〈阿魯巴〉、〈貓的（沒有）隱喻〉），更是處於轉型期階段的王盛弘政治與社會意識的關鍵轉折。發表於2021年的〈啟蒙前夕〉，披露他對高中時期「政治」的後見之明，以“We Are The World” 質疑中國大陸是否也在這「四海一家」的隊伍中，以改編的〈快樂天堂〉諷刺海峽兩岸竟可破冰往來。16
回首這段顛覆三觀的政治震盪，以及台灣進入後殖民主義經濟壓迫的階段，那涌出的潛伏多年的惶惑與叛逆，在80年代歲杪，晃動的究竟只是中學生王盛弘泛著浮光的月暈，清虛縹緲？抑或是飽經世故的中年大叔，歷經解嚴後三十多年的漂洗與皸皴，才讓他以憤筆殛書代償積年怨妒（resentment）？王盛弘顯然意識到這點，於是他為自己解釋：「這些細節和觀點，都已經過了補充與修訂，我在記憶漫長的氧化過程中，也選擇了自己的成色」（頁74）。色不迷人人自迷，在場（presence）本就是一則撲朔迷離的宣示。
在前現代社會中，空間和地方在很大程度上是一致的，因為社會生活的空間維度，對大多數人來說，以及在大多數方面，都是由在地活動的「在場」所主導。紀登斯（Anthony Giddens，1938-）在提到為什麼時空分離對於現代性（modernity）的極端動態性（extreme dynamism）如此重要時指出，時空分離以及它們形成的標準化「空」（empty）維度，切斷了社會活動與其「嵌入」（embedding）在場的特殊性之間的連結。而去鑲嵌機制（disembedded institutions）極大地擴展了時空距離的範圍。要產生這種效果，取決於跨時空的協調。這種現象通過擺脫當地習慣和做法的束縛，進而開創了多種變革的可能性。現代制度的發展提供歷史全新的動力，無論這種「歷史」在多大程度上受到各種不同的解釋。時空被重組，形成一個真正意義上的，世界歷史性的（world-historical）行動和經驗框架。17
一個歷史現象的前史和後史（fore-and after-history），在其辯證所呈現的力度上顯示其現象本身。更重要的是，每一個辯證地呈現的歷史境遇都使自己兩極化（polarizes），成為一個前史與後史對立的力場（force field）。18 王盛弘的前後史以重考為第一個分水嶺，記憶裝置與台灣的升學體制、區域選定、政治站位等方面建立了對話，它們呼應並回應了王盛弘長期關注的主題、創作史、情感履歷，以及視覺化經驗。大約三十年的書寫量能，激盪成千頃波，後至之文字圖像（文中嵌入的照片與繪圖也是一種「移動」的標誌），向前疊加覆蓋，與前輩共同包裹、銘刻在王盛弘的敘事紋理中。這種疊層（layering）現象，自然也和他如何「參考」（reference）和「引用」（citation）有關，因為他將自己的主題和思想銘刻在台灣資本主義與政治板塊位移的交會處，那既熟悉又陌生的感覺結構中。
從「地理的距離也即時間的距離，家鄉竹圍仔遠在光年之外」（〈啟蒙前夕〉，頁65）的前現代和美，到網路和高鐵極為便利的今日，製圖人王盛弘重誌記憶之際，對這些資料如何取捨？1989年，游文文送他的粉彩筆「還留著到現在」（〈美麗華〉，頁29），有多少物什陪他輾轉流離數十個春秋？他不願輕易斷捨離的，是物的本身還是贈物之人？是讓他「擅於回顧」的歷史陳跡？抑或他依舊無法坦誠面對的老，與坦然接受的逝去的青春？他說：「我也有點年紀了，想要放下很多一路走來扛在肩上的無形行李，更輕鬆地享受人生下半場，寫作就像是記憶的斷捨離」。 19「留下來的」，是《雪佛》封套右下角印上的「成為我自己」。
王盛弘說，「記憶蒙太奇，淡出、淡入，有了它自己的版本」；或者負氣般喊著「不管，我的記憶我說了算」（〈群樹之歌〉頁87、91），「這一幕只是一個寫作練習生的虛構練習」（〈厭貓〉，頁99）。《一隻男人》時就被白先勇欽點的王盛弘，究竟「虛構練習」了多少篇作品，而成了台灣散文界的不老男神與美男派掌門人？（為什麼「文如其人」一定要限制在性格？）能否做到傅科說的：
不再是煩人的重複：
「誰是真正的作者？」
「我們有證據證明他的真實性和原創性嗎？」
「他用他的語言揭示了什麼最深刻的自我？」20
1982年，王盛弘鎖進自家閣樓的一籠《煙愁》裡，開啟他與琦君長達24年的文學神遊和忘年之旅。想像與移情讓他沈湎於溫州的庭院、母親的疊影，她們構築了王盛弘「仍有夢的質地」的毀色／晦澀青春期，以一片光暈引導他向未來潛行，續履偶像後途。他說和琦君的第一封信，「已不知庋藏何處，因此，這段話究竟是琦君的回信或書上讀來的？竟不敢確定了」（〈琦君的信〉，225）。
通常第一封信不是應該最被珍之惜之的嗎？怎麼會不見了？但這只是「通常」，或許，這第一封信，以及未列於書中的其他同類，「命定」地要成為亡佚的孤魂，灰撒入時間的冥河裡，成了永恆的噤與燼。《雪佛》中第一封得見天日的信件始於1987年，而至琦君生病併發肺炎辭世期間，被擇選的三十封信（含卡片）中，扣除極短的，竟都烙印了疾病（尤其是風濕）瘋噬後的殘痕，成了剟剞琦君晚年心神的病史記錄。王盛弘說，整理信件出版，「是為華文文學留一份文獻」。21
然而，他倆卻僅只一面之緣，典型的「一期一會」。「今天，我們必須意識到，在一生中見過一次面之後，我們將永遠不會再會。只有一個人沏茶是一種奧蘊，這個時候很寂寞，你唯一能談的對象是水壺而不是其他。如果不能真確地瞭解，這就是一個你難以達到的境界」。22 筆者曾撰文析論王盛弘散文中的物哀與幽玄的美學。23 大西克禮（1888-1959）認為，物哀屬於唯美，幽玄屬於崇高（壯美）之美，寂則可比喻為幽默、氣質導出的美，「是在一切有限下的卑微現象以及其在現實世界中的內在顯現」。 24《雪佛》的王盛弘走向寂境，文字姿影不再綽約，在整潔之外抖落一地天然，如同千利休教子掃庭。
王盛弘說，「過去，我希望寫出『專業』的作品，慢慢地，更希望寫出『好看』的作品」，「試著讓文章更不修邊幅、雜花生樹一點，讓自己去喜歡它長成的樣子，而不是非要它長成我要的樣子」25 。田川鳳朗（1762-1845）說過，「高明的句子無『光』，亦無華。句應如清水，沒有厲害氣味。有垢有污有拙。朦朧而內在的味道，高雅沈著，令人懷念」。 26枯山水利用建物將庭園分割，讓景物彷彿被嵌入畫框，藉此延伸觀者的感知，體悟自然觀或宇宙觀。 27《雪佛》的篇章佈置，輯一以記憶事件為經，輯二以魚雁往返先後為序，兩造之間相映生華，宛如枯山水中的借景，「內景」與「外景」融為一體，讓讀者品味王盛弘的本物之美。
雪佛融化後留下文字，文字的來日呢？是松尾芭蕉（1644-1694）所見所思俱為花月的境界？那一天，我們會否得見一個入世日損以臻和敬清寂的男子？他是：
自開自落花芙蓉，生侘會寂王盛弘。
