〈跨越新電影的歷史書寫〉篇名頁。(圖片提供：害喜影音綜藝有限公司)

這似乎也特別是真的證明，

萬物的影子以多麼迅捷的運動急衝，

一旦水的亮潔被置於天空之下，

在星空中寧靜的繁星

立即以天的光芒回應在水中。

因此你現在看到影像是以多麼短暫的時間

從大氣的區域墜落在大地的區域？¹

──陸克瑞提烏斯

醉漢、自言自語者，他們可能是清醒了卻還身處夢中，也可能靈魂已經受損，這些人處處可見。他們好比掛在貧民窟胸口的閃亮勳章、裝飾品。

幾乎在每個地方都可以看見受損的臉、臉上皺紋的精彩線條、眼睛獨特的狀態、嘴巴奇妙的形狀，還有其他其他，無不是極適合作為人類表情研究最後一章的題目。²

──今和次郎

經常可以在許多舊大樓的側邊牆面上，看見經年堆積起來的廣告。就有這麼一處，最外層通常是經常替換的建案或競選廣告，深一層是字跡剝落的藥品廣告，再深一層是還有簡單美術邊框紋樣的冷凍食品廣告，再深一層是難以辨識的、褪成低飽和的淡綠文字，再深一層還有，但幾乎看不出什麼了。周圍還夾雜著零星散著徵工、馬桶包通、可疑的徵友以及著名的塗鴉（包含一隻三眼鼠）。

我經常在想這些廣告有沒有人看，並且究竟是意圖給誰看，或者換個角度：昔日有個人在這通勤用的六線道上抬頭去看那疑似胃腸藥的廣告並感到確實需要，於是走向掛有匾額的藥房以電視廣告似的台詞張口對藥師說：「請給我ＯＯＯ胃腸藥！」且於服下後感到舒暢。此後，那個人每每經過這廣告牆，都會感激地看向那廣告。或是不幸發生了相反的事，結果每次經過就抬頭咒罵那不可更換的、無法從視野中驅離的文案與標準字。

《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》中「新電影健將五人」歷史性照片。(圖片提供：害喜影音綜藝有限公司)

當我在看《未來的光陰──給台灣新電影四十年的備忘錄》時，我腦中不斷浮現廣告牆以及虛構出來的「某看廣告的人」。從《光陰的故事》（1982）開始，本書中提及的電影作品，絕大多數都與我的成長歷程齊刻發生，有些我在小時候看過，有些只有聽過，有些會從新聞與報紙上閃過。作為本書的一位普通讀者以及諸多電影的普通觀眾，我在開始閱讀/觀影前，都會抱著這個疑問開始：這書或這些電影將是面對誰的，或是誰會在這本書或這些電影播放時凝神閱讀/觀看？以及另一個問題：要是回到那部電影播放的年份，我有沒有機會或興趣觀看？誰會拉我去看，或是，誰會阻止我去看？

一邊閱讀，一邊會發現不少關於上述問題的解答之提示與線索，或至少是關於答案生成的可能途徑。我能得知當我還是一個學生的時候，我未能接觸到的社會與陌生的民眾可能會怎麼看待這些電影的角色，而有關當局對於這些電影中的角色形象的評斷或禁制，又會怎麼折射到作為一個學生的我所面臨的教室的守則、標語、遺像、髮禁與制服樣式？也可以說，雖然我是在閱讀一本關於台灣新電影的文集，實際上當該書的作者們將數股歷史的軸線從構成電影的要素當中抽取出來時，於我卻恰恰是部分地或大規模地在回憶中重建、增補成長之環境的連續變遷樣態。而這些變遷的樣態之呈示形式，則是由被這些電影所「典藏」的諸物件所構成的一連串「立體透視模型」（diorama）。

至此，我想到一本漫畫，是由 panpanya 繪製的〈坩堝〉³ 。這篇漫畫中，有個舊物店能夠收購任何舊物。主角拿了一包用過的贈品面紙與撕開了的糖果包裝，抱著「反正不收購也能當垃圾丟棄」的心態跑去試了一回。沒想到，店家竟然以一樣十元共計二十元的價碼，將這兩樣「垃圾」收購了。因為面紙是某建案在預售期間於車站發放的贈品，意即：該面紙的包裝為一種「反映特定時期於該車站出現的臨時物件」。另一方面，該糖果則是某銀行在特定時期放在櫃檯用來招待顧客的小禮品，包裝本身也具有原創設計，並非容易在市面上取得的物件。這些乍看平凡的、容易被忽略的物件，會在特定的脈絡當中搖身變成文化遺產，隨著時間過去，某一部分的「歷史」便會被這些特定時期的包裝記述下來。

基於這個前提回到《未來的光陰》一書時，我們就會發現作者們如何從畫面的、取景的、色調的細節，乃至於語言流布、發行、製作的背景資訊，讓這些「陳設有千種物件以上」的電影-櫃裡隱藏的歷史細節，能被揭開並公諸於世。以此書為出發點，當我們能夠更全面地去針對書中所提及的電影其各類細節進行考掘──即自傅柯《知識的考掘》途經齊林斯基《媒介考古學》而至當代的種種凝視與觀察法──時，我們將能夠從歷史的變化中找到那些隱藏於物內的「質」的轉折點，從而去警覺那些能夠使我們的觀念更加自由、更加繁複、更加細緻卻又暗示著顛覆潛能的切入途徑。意即，我們對於前述「立體透視模型」的多元觀測，能使我們在看待自身的回憶（乃至於家族、社群、地區的回憶）時變得更加柔韌、彈性且禁得起新觀點的挑戰和刺探。說到此點，我非常好奇《光陰的故事》中〈小龍頭〉的男主角小毛手上的恐龍模型。除了當時外雙溪製片廠在 1982 年引進日本電動恐龍大展一事，成為此片的拍攝契機之外，我還想追問小毛手上的小型恐龍模型是誰做的，按照誰的觀點去設計，顏色與樣式又是基於什麼觀念或科學/幻想圖像。從這邊，可以聯繫到史蒂芬·杰·古爾德在〈對恐龍的狂熱〉一文中，從恐龍模型衍伸出的「商業性的恐龍展示」和「古生物學的教育面向」之擺盪 ⁴。而這樣的擺盪現象，在台灣這邊的社會如何造成恐龍大展的熱潮，從而讓恐龍從宏觀層次下的奇觀，一方面在虛構作品中下探到小毛書包上的那一片恐龍貼紙，晦暗卻又紮實地閃現著小毛在夜晚的夢境。另一方面又在現實當中的科學教育讀物（如 1984 年刊行的《小牛頓雜誌》）上不斷引起恐龍主題的漫長迴響 。⁵

同樣地，我也很在意《冬冬的假期》（1984）裡面的遙控車，《牯嶺街少年殺人事件》（1991）裡面的模型槍與真槍 ⁶，電視劇系列《十一個女人》（1981）中〈浮萍〉裡面，在化妝台左側的玻璃盒小狗模型等等。當這些物件出現在我們成長過程的日常生活中時，可能隨機且龐雜紛呈而來，以至於在記憶中有些物在過於黯淡的光線下埋沒於往日的地層中。但當《未來的光陰》一書提及這些電影與電視劇，並試圖還原這些作品誕生的軌跡與環境時，這些影像裡面的物件集合，似乎就按照著一種內在的、隱蔽的秩序而被編成了歷史之切片庫的索引（index）。這索引謹慎卻又不全然經意地指向我們記憶中所有的角落，促我們察知尚未予以足夠關注的細節，於是我們將能在自身的回顧中擴充（而不陷於再認）我們的回顧，接納立體透視模型迴廊內迥異於既有記憶的迴廊。