「我想藉由這些反派，讓人知道與善對立的並不是惡，而是對於惡的無知。」──馬欣初出文壇的第一本書《反派的力量：影史經典反派人物，有你避不開的自己》（圖片來源：木馬文化）

這個世紀初我們的散文女神殿蓋在城市裡，女神的名字是柯裕棻，是張惠菁，是張小虹，散文在他們手上好像被重寫了創世紀，軟硬質地望出去的地平線都不一樣了。幾個關鍵字：知性、都會、女性。

二十一世紀邁入第二個十年，重新回顧女武神的飛行，正如神把天與地的距離拉開了，女神們對散文的革命，也許在於對「距離」的重新拿捏。

這是否就是散文的地動說？我們以為的日常被「距離」拉開──正如九零年代到新世紀的台灣被城市化、網路普及等社會和文化條件和此前永遠拉開──在散文裡，抒情是一種投入。那是散文的天動說時代，太陽繞著地球轉。世界繞著我們轉。從敘事者「我」的眼推導出森羅萬象，「我」即世界，五感入心，七情上臉，情沛然而發，所謂抒情，古典散文的神體在此建立。可在張惠菁、柯裕棻、張小虹等女神筆下，距離被拉開了，活得像句廢話、你不相信的事、恍惚的慢版、甜美的剎那、自戀女人、膚淺······在這其中，女神們觀察什麼？怎麼樣凝視筆下觀察物？自身站在什麼位置？用什麼語言？知識和城市教養如何成為一種丈量的器具？女神們用它的筆重新調距了散文裡的「距離」，知性不是抒情的對立，而在於距離的拿捏，甚至，製造出距離，在那個距離裡，不是輕易的詠嘆調或是哭仔調，人我分立，理性誕生了，有更多思考和矛盾回身的折衝空間，讀者再次明白，原來是地球繞著太陽轉，我們跟著世界轉，禿子跟著月亮走，而主角從來不是我。那是地動說的誕生。

但在這些女神降臨之前，我便已經遍讀馬欣。我知道他是在世紀初娛樂新聞與時尚雜誌。那時不知道他年齡，甚至性別。馬欣固定替《GQ》雜誌寫刊頭人物側寫。很短的篇幅。很冷的調子，很尖銳的筆觸。寫明星都在以小喻大，時見警語。是小刀搏殺，近身貼擊。《GQ》是男人的教科書，馬欣登載在刊頭，幾乎就是男人的臉。 

直到馬欣橫空殺出文壇，真的露臉，哎呀，男人原來是女生。走的也不是尋常路子，出版的第一本書，卻叫《反派的力量》。但與其說他寫的是影評，不如說是，角色。

馬欣的出版，盛壯豈是都會女性散文，其實是標誌整個台灣散文一個位移。

回看柯裕棻、張惠菁、張小虹的散文，走街穿巷，對陌生人和城市空間進行側寫，那是一種理性的眼光，帶著漫遊者的隨機和警醒，「在人群裡，又好像在人群外」，保持一種觀察的距離，他們筆下搭建起來的世紀初拱廊街，輝光熠熠，使用是科學的語言、哲學的觀點、人文的關懷。發乎情，止於禮，也止於理。

從距離上來說，馬欣無論在觀察和事件的擷取上，都退到女神們的街角，不，可能是大樓最高處或地下最深的房間，他離世界最遠，甚至連敘述者定位自己的人稱「我」都放棄，此前作品中馬欣自承喜歡用「他」。甚至用「他」才能寫。但馬欣筆下這個「他」，其實是「我」。那不是遠近，而是在不在的問題。乍看不是我，其實處處有我。筆下都是別人，其實何妨是自己。無我原非你，從他不解伊。一直以來馬欣用第三人稱的距離寫第一人稱的心理。

如果馬欣的散文帶來什麼，那就是，那透露台灣散文中「觀察者」的位置變了，世紀初女神帶來了地動說一樣的革命，重新調校了距離，馬欣筆下標誌的完成是，從天體望遠鏡變成內視鏡，與其說是觀察，不如說是折射。徹底的疏離，其實是完整的投入。和他人保持距離的極致正是，沒有距離了。他人皆是我註腳，我為（ㄨㄟˊ）人人，人人為（ㄨㄟˊ）我。

更放大一層，馬欣在散文上作的突圍，以及讀者的接受，其實也標示台灣文學，或說整個時代對於「故事」理解的轉折。

所以，什麼是故事？是一連串事件的結合？是情節的跌宕發展？不，一個更能理解當代對故事的認知，借用電視製片人和演藝圈顧問麗莎．克的話：「故事不是某個人的戲劇性遭遇」，故事是「某人想要達成一個目標，在過程中遭到某些事件影響，因而有所改變。」

易言之，故事其實是人的事。對故事的需求反映我們對自我的認知，我們到底對人的改變好奇。

從這方面來看台灣對於故事的需求，新世紀以來寶瓶經營職人系列如《做工的人》、《洗車人家》、《偽魚販指南》等紅紅火火，董成瑜《華麗的告解》、房慧真《像我這樣的一個記者》人物專訪結集的熱賣，是否都反應我們對於故事──其實是「人」的轉變了──的本質性渴求。我甚至覺得，代表性事件就是，2001年《壹週刊》創刊，八卦雜誌和二十一世紀同步被翻開了封面，這二十幾年來我們對《壹週刊》或後來《鏡週刊》罵罵咧咧，但誰不對其人物組豎起大拇指。真奇怪，週刊上那麼多事件動搖國本，《鏡週刊》社長裴偉說他把很多重要證據深鎖在辦公室保險箱裡，但始終攤在我們心頭的，卻是無關八卦的一篇篇人物專訪。

曾經我們對文類的問題是，抒情的極致是什麼？知性的極致是什麼？

此刻，我們對於溝通的問題則是，在這個沒有共同語彙的當代，我們如何有效的傳達？

變成寫作的提問則是，那經驗還有什麼用？或者，有什麼共同的經驗可以動用和施力？

借用廣告詞「千拜萬拜，不如整箱的國農拿來拜。」，對以上提問，馬欣的「國農」正是，電影。

早在世紀初女神們的散文集中可以見到不少對於電影、影集、小說甚至漫畫的評論，那確實是散文的功能之一。在他們筆下，文本是被觀察物。但在馬欣這裡，同樣是被解讀的「文本」──經常是電影──它所承擔的，也正是馬欣筆下的「他」──不是單純的被觀察物，電影同時是中介物。馬欣要說的，甚至不是電影，而往往是裡頭的人。更精確的說，是角色。馬欣論電影，其實是剝析出人──角色的天路歷程。

「長安近還是太陽近？」這是一個古老的典故了。晉明帝回答他的父親，抬頭可見太陽，舉目卻看不到長安，當然是太陽近。

那麼，對於此刻的我們而言，知識已經專業化、區塊化，世界分崩離析，我們缺乏共同的語彙，甚至連共同平台都缺罕（我大膽的猜測，此刻正在閱讀《書評書目》的你，應該不是小紅書或抖音鎖定的用戶？），馬欣把評論當散文寫，不如說他找到一個「人」的槓桿支點，電影把特殊的「人的境遇」重新彙整組合成為普世能解的敘事，它是否就是濃縮人類經驗和故事的極限封包，是「比較近的太陽」，是「整箱國農」，這些文本反而構成與大眾有效通的共同的語彙本身。

比特幣、狗狗幣······虛擬的貨幣會因為被附加的意義而產生價值的波動。馬欣可以說是文壇的幣圈大家。電影和明星藝文成為他語言和知識交換的大宗貨幣。類近的幣圈大師還有盧郁佳。他和馬欣同樣與世界疏離，兩個人像是台灣的新世紀福爾摩斯，一種遠離世情的高功能自閉者，他們評論與散文動用的語彙同樣是大量文本如電影和小說、漫畫，於是過去散文的被觀察物成為觀察和表述的中介物，終點成為途徑，被觀察者成為觀察的道具。正如馬欣筆下所有「他」變成「我」。

我覺得要從這裡才能討論馬欣。他有多會。多會拿捏距離。一旦擁有那麼強大的語彙，你以為每個人都是奧本海默嗎？他手上可是有原子彈。用不好，是小孩開大車，會迷失，會被強力的語言幣值（那個更強大、意義更完足的電影，有自己的寓意和美學）給帶走，「迷失在歡樂屋」、「俯視暗影幢幢」、「在團團纏繞的網中」······

但在馬欣筆下，是治大國如烹小鮮，他知道怎麼動用這個力量（借用他書名，反派的力量？其實就是，角色的力量，故事的力量），要進入，先要疏遠。徹底的遠離，「不是我」，乃至「都是我」。當核心觀察確立了，可資動用的語言資本──角色和背後電影──也可以開始入場了。

《看似很美，其實是壞掉的》是他的文字幣圈操盤圖解，什麼時候談論點，什麼時候動用作為共同經驗的角色和其故事，馬欣抓的是清清楚楚。他的散文主軸始終是知性的，帶興刺，和世界不容妥協， 一個冷靜的批判的旁觀者。旦路徑上卻是帶感的，給人有FU的，因為動用共同觀影語彙延伸出一整套比喻層和象徵層次的建立，時不召喚電影場景，有時描述角色心境，這就是審美的建立了。是散文家的功底所在，馬欣的好看在於他始終能做到骨肉分離，發乎理，讓我是我，他是他，卻不止於情，甚至要共情，正是利用角色、文本故事這些共同詞彙帶動的共感，還真的是那句話，「現實很骨感，描述很豐滿。」馬欣讓我們摸了一把美滋滋的，依然讓我們如骨在哽。

馬欣在《看似很美，其實是壞掉的》喜歡談臉。輯一甚至就叫「臉是新神祇。」這確實是臉的時代。但馬欣沒寫出來的是，他就是我們的臉，在《GQ》刊頭他曾經作為男人的臉被認識。但馬欣作為男人的臉不正告訴我們，臉和身分、臉和性別是可以完全不一樣的，女相男身，八卦的氣味文學的底子，一切是臉，但一切到底只是臉，是「角色」。甚至馬欣也是一個角色。但角色不是扮演，而是進出，是揣摩，我可以是所有人，所有人也都是我。更深一層說，這個他所動用的技術正是他筆下所針對的，《看似很美，其實是壞掉的》中很大一塊探究正是「每個人都想追求獨特，但追求到的獨特其實只是大一統」，一切被虛置了，一切被符號化了，不如說，一切都是「角色」，可我們以為那是真的我。

說到底，我們都被時代決定了臉，只有馬欣，反而用時代作出了表情。