《空笑夢》以小說形式，書寫布袋戲職人的心路歷程（示意圖，Image via Shutterstock.com）

由洪建全基金會素直友會與遠流出版公司合辦的第33次「素直共讀」，邀請到作者邱祖胤分享他榮獲2023年巫永福文學獎與2023年度金鼎獎的小說作品《空笑夢》。

《空笑夢》出版後，雖然接受過許多不同類型媒體的訪問，也舉辦過幾次新書發表會，但身為資深記者與媒體人，邱祖胤總是不太能適應從訪問者轉換成受訪者，也不好意思在新書活動中大力推薦自己的作品。後來他轉念一想：自己確實是寫的很用心、陪著自己走過五年的編輯非常費心、行銷企劃很努力，作品也受到很多肯定，身為作者的自己為什麼不能坦然的、完整的細說這部「厲害」的作品呢？他決定在這場「素直共讀」活動中，將記者與作者角色完全融合，以「記者邱祖胤訪問作家邱祖胤」的形式，好好回應這部作品。

人生上半場交出這部作品，很感欣慰

「對我來說，寫小說要掌握三大要點：一是故事要奇、二是題材要獨一無二、三是形式要創新。」他也要求自己的作品不但要對得起自己、對得起讀者，更期許可以成為「傳世之作」！在長達五年以上的創作時間裡，除了嚴格的自我要求，也有黃靜宜總編輯的專業建議，對此他深表感謝：「她是一位比作者更希望書更好的人！因為有她專業編輯的建議，才能讓作家放手把一部作品得以很完整的完成。」

《空笑夢》是邱祖胤第三部小說，這部作品的出版，對年過50的他意義特別不同：「在人生上半場能交出這部小說，自己也覺得很欣慰。」他把新書恭敬恭謹的獻給父親在天之靈：「父親生前，只要我有小說出版，一定會從頭看到尾，也會買來送給親朋好友。我帶著一份驕傲，把新書放在父親靈位前，敬告說這是我的新作品。」

用創新的形式為布袋戲人說故事、為臺灣布袋戲寫歷史

《空笑夢》是以臺灣布袋戲為主題的小說，藉由主角「青瞑師」簡天闊與16位人物對應輪番上陣，闡述不同世代的人民在臺灣歷史洪流中的際遇。並透過布袋戲的演變史窺探臺灣近代史的流變。

邱祖胤的書寫極富創意，以「口述歷史」的方式，將人物故事與布袋戲發展做了巧妙的連結：「我打破了單一線性敘事，以16個人物的傳記串起整個故事。」每個人物與故事都建構在臺灣布袋戲真實歷史上，雖然書中主角、人物都不是能對號入座的真實人物，「但歷史背景都是真的！」。

簡天闊出場時已經又老又瞎，在廟口「看」完一場戲，吃完甜湯，自稱是布袋戲師傅，身懷兩招絕學，但因為在日治時期禁演漢人鑼鼓時，為了爭取演出機會，樹大招風，遭人暗算弄瞎了雙眼，從狂妄的「膨風師」成了「青瞑師」。這位眼瞎了的布袋戲演師又是家族戲班接班人，要怎麼演？要怎麼接班？故事就從這裡展開······。

全書16個角色分成四個部分，第一部分是簡天闊看得見的時候，第二部分是主要寫著名的「貓婆與鬍鬚全拼命」故事；第三部分寫他生命中最重要的四個女人，第四部分寫他即使是「青瞑師」還是要帶領家族進入「金光戲」的輝煌時代。

邱祖胤在《空笑夢》中還有一個幫助了自己度過「卡關」期也幫助讀者閱讀的「創意」，就是書前面的《人物關係圖》。面對《空笑夢》這樣宏大的題材與細膩的布局，在長達數年的寫作過程中，難免多次「卡關」，他幫助自己過關的方式是畫人物圖、幫人物寫履歷表。對他來說，他所要寫的人物一定是有形貌、有聲音、氣味、衣著······本來是用素描的方式描繪，後來一想：「我書中16個人物就是16個偶頭，我應該畫偶頭啊！」參考了自己收集和網路上找到的戲偶，與書中16位人物對應整理而成的「人物關係圖」完成後「我的感覺就回來了！」 

在一邊有正式工作一邊寫作的數年間，歷經好幾次的大卡關與大翻轉，支撐著邱祖胤完成《空笑夢》的是一份堅定的用心：「為臺灣布袋戲寫歷史、為布袋戲演師說話。」帶著這份心意，邱祖胤帶讀者正式進入「記者邱祖胤訪問作家邱祖胤」的問答模式。

邱祖胤為書中的16個角色，親自繪製了偶頭像；圖片：片山佳治（武生），圖右：塌鼻師（大頭仔）（圖片來源：遠流出版社）

我為什麼要寫布袋戲？

我從臺灣布袋戲學者呂理政拍的照片中，可以看到1980年代李天祿在青年公園一個小彩樓演出時，有非常多人看。可是，見證過這些風光，高齡90多歲的李天祿大兒子陳錫煌大師，在2017年發行的紀錄片《紅盒子》裡，卻感嘆說：「布袋戲這樣好的東西，為什麼沒有人要看？」這是很強烈的對比，我想去找出答案！

從「為什麼大家都不看戲了？」這個問題很自然可以衍伸出一系列問題，比如：戲是演給誰看的？過去的人為什麼愛看戲？後來為什麼不看了？不看了以後，戲為什麼還能存在？在寫作的過程中，這些問題一直在腦中迴盪，也可以說我整部作品就是在回應這些問題。

從「笨神做佛」中體會到布袋戲有神、無神、出神、入神四大境界

我一邊寫一邊尋找答案，每每卡關，剛巧看到作家黃春明在臉書上寫他帶黃國峻在北投看戲，那天傍晚風雨很大、台前一觀眾也沒有，黃春明到後面跟老先生說：「阿伯，嘸人看，好休睏啊，雨這大······老伯伯風雨這麼大，你應該休息，沒有人看······」老伯伯說：「我不是做乎汝看！我是做乎頭前那個神明看的！汝若欲看，是笨神做佛。」我體會到老伯伯說「笨神做佛」意思是：你裝傻看戲就好，我又不是演給你看，我是演給神明看的，我把你升格成神、成佛也可以，陪這些神明看戲。

當時看到黃春明的描述，很震撼，頓時豁然開朗：即使布袋戲沒什麼人看，為什麼這些人還堅守在崗位上？因為他們是演給神明看的，觀眾並沒有那麼重要。我覺得這不是迷信，禮敬神明是放下自己，是謙卑，如果沒有感恩心，就會把自己放很大、無限放大。就會招來災禍。

我認為「神」有兩個意義，一是指神明，一是指精神、靈氣、演出的氣質或氣勢。依此意義，布袋戲可以分成有神、無神、出神、入神四大境界，「有神」是指演給神明看、給全世界的神看；「無神」是指不再演戲給神明看，一心只想得到觀眾掌聲；「出神」講的是精進掌中技藝，追求出神入化；「入神」是指人戲兩忘，只演自己的人生，讀者可以以這四大境界來解讀《空笑夢》的四大卷、16個角色。

看見主動掌握命運的叛逆精神  

我希望透過這部小說將我對布袋戲的幾個疑問一一釐清，包括臺灣布袋戲經歷過什麼？遇到管制時，布袋戲人都是如何討生活的？布袋戲的藝術、技術是什麼······。

說起臺灣布袋戲歷史，一開始是南管布袋戲，偶頭、戲服非常精緻，像是藝術品，用京戲鑼鼓入戲；北管布袋戲因為比較熱鬧、加上故事緊湊，就把南管布袋戲壓下去了。中間到了李天祿的時代，在光復前那幾年，以京劇為正音，把布袋戲和京劇鑼鼓結合，創造了「外江戲」。

戰後1950年代，金光戲開始在中南部發展，本來8吋的偶變成50公分大，讓站得遠一點的人可以看得到。頭很大、手很小，突破了傳統限制，雖然沒有傳統的漂亮，但千奇百怪，別具一格。臺灣布袋戲的發展這個時候，可以說已經脫離與中國的連結。金光戲稱得上是「臺灣奇蹟」，是真正從臺灣這片土地長出來的，是一股很生猛的力量。電視出來以後，本來以為布袋戲會再死一次，可是黃俊雄卻利用了電視、電影的剪接手法和配樂，把金光戲發揮到極致，創造了臺灣布袋戲最高峰！布袋戲不但沒有死，反而因為一個新媒體的出現，把布袋戲的生命再延續了至少20年。

除了時代變遷推動了布袋戲的改變，種種政治力量的介入，也讓臺灣布袋戲的命運更顯坎坷。包括從1937年太平洋戰爭爆發，日本人禁演漢人鑼鼓8年；1947年二二八事件之後，政府禁止外台布袋戲演出；1972年，因為在中午時段播出的黃俊雄布袋戲造成萬人空巷，新聞局就規定電視台每天只能播出一小時台語節目。但這些挫折反而成為布袋戲創新的動力。

「看見主動掌握命運的叛逆精神」這是《中國時報人間副刊》在刊登陳耀昌醫師為《空笑夢》寫的序文時，主編所下的標題，這句話用來說明我研究了許多布袋戲歷史、完成這部小說之後，所體會到臺灣布袋戲精神，是非常貼切的。

為什麼故事裡有那麼多臺灣諺語與古典詩詞？

布袋戲每一個人物出來時都有2句或4句出場詩詞，這是布袋戲的形式，即使2016年日本和霹靂合作《東離劍遊紀》時，雖然講的是日語，日本人還是要求每一個角色一定要有定場詩，可見日本人是懂得而且注重布袋戲文化與精神的，他們知道透過這種形式，能讓觀眾了解這才是「臺灣布袋戲」。

這給了我靈感，提醒我在布袋戲裡定場詩是很重要的，但我寫的是小說，自然不能以劇本形式呈現定場詩。轉念一想，就在書中每一話的一開頭，放上臺灣俗諺象徵人物定場詩；也在每一話中選擇了人物、故事情節、人物氣質、生命價值有關的古典詩詞，突顯布袋戲與傳統戲曲及文學的淵源，以此表達我對布袋戲形式的致敬。小說有16話，就有16個臺灣俗諺、16首古典詩詞。

跟陳錫煌大師學習五年，現在可以上台演一齣戲嗎？

一本書要寫到一個高度，一定要了解門道，如果沒有跟陳錫煌大師學習了五年，這本書是寫不出來的！

之所以會跟陳錫煌大師學布袋戲，是因為2009年好友楊力州導演跟我談起日本NHK跟他合作拍一部談台灣布袋戲的紀錄片，我開始跟著拍片進度，陸續寫了好多篇報導，片子拍了10年，我就寫了5年。2016年12月10日看完《紅盒子》之後，我跟陳錫煌大師遞出名片，表達想要跟他學布袋戲的心願，他竟一口答應了。

《紅盒子》紀錄片主要是講陳錫煌大師的故事。因為父親李天祿入贅陳家，所以從母姓陳。在日本禁戲的那8年，本該是陳錫煌學習成長最精華的時光，卻不能好好學。光復之後，布袋戲蓬勃發展，他19歲上台，出了一個錯，父親用鐵架子射他，成了一輩子的惡夢。他就理了個光頭，毅然離家，本來在家對面擺水果攤。後來李天祿結拜兄弟新興閣的鍾任祥把他帶去西螺學布袋戲，所以陳錫煌是學兼南北，北部很少有武打戲，但陳錫煌的演出中有拋偶，就是從新興閣學來的。

陳錫煌對戲偶非常投入，很有美學素養，父親過世時，他已經60多歲，才發現布袋戲很美，決定重學！他也把自己學習與體會到的布袋戲做了系統化整理，再持續有計畫的透過教學，把布袋戲的技巧與文化傳承下去。

他雖然知道一個記者跟他學戲絕對不是真正認真要學，但也言無不盡，知無不言。他的教學很有方法，一開始從沒有頭的戲偶開始教手指的動作和位置，接著拿出穿透明衣服的偶，教我看手的位置。他讓每一個戲偶都像活人一樣，在他手上長出生命。只要學生有進步，就自然流露出天真的喜悅。

一路學下來，我漸漸能體會布袋戲藝術的美是怎麼和生活結合的，也了解了演師是怎麼去思考布袋戲這件事的，對我的寫作有很大的幫助。

我的寫作初心是為臺灣布袋戲寫歷史、為身經百戰的布袋戲演師說話。為演師們的神乎其技說話，為他們代代相傳卻即將失傳的絕學說話。而我跟著陳錫煌大師學習也正是為了完成小說，而不是為了演出一齣布袋戲。

你有把自己寫在小說裡嗎？請問是哪一部分？

我把自己切得很碎，塞在小說裡，這很像在演戲，因為我必須把自己帶入角色，揣摩角色的心境。若是問我有沒有把自己帶入角色，我會說沒有，因為我就是寫別人的故事。在我完成這本書、與布袋戲演師相處、學習布袋戲之後得到一個體悟：故事才是最重要的，就像布袋戲演師一樣，要退到隔屏後面演出，讓人、讓神看到戲，而不是看到作者。我對自己的期許是讓故事精彩，讓讀者記住故事，而不是記住我。

談到小說中的人物，除了青瞑師簡天闊這位瞎眼的演師是我創造的，其他許多角色與故事情節都是從布袋戲得到靈感的。舉例來說，鴉片師葉凌霄原型來自李天祿、塌鼻師大頭仔葉連枝來自陳錫煌、黑狗兄大花盧坤山的「空身追風」來自霹靂「貓叔」丁振清······但，真正對我啟發最大的，就是李天祿與陳錫煌父子，那個啟發不是故事原型，而是讓我「發現」布袋戲！

小說中的女性角色非常吃重，這樣的安排有什麼特別用意？

傳統上，布袋戲角色是以男性為主，故事也是如此，女性演師除了「真快樂」及「新快樂」掌中劇團一代女演師江賜美之外，就很少見了，但我相信不是沒有。在小說裡我安排了女性演師，包括母親崔夜合、青梅竹馬的戀人蘭生、妻子寶珠、民間友人玉霞、客家庄碰到的翠花、女兒春綢等等，就是想呈現女性演師和男性演師有什麼不同的想法？事實上，女性有很多觀點是男性沒有辦法想到的，甚至是超越男性的。

舉例來說，主角簡天闊的母親崔夜合女頭手，她的出場可以說為整本書做了定場，她說：「掌中戲，簡單兩個字：氣魄。」又說：「演戲沒氣魄，不如不要演，做人沒有氣魄，不如不要活。」書中女性角色也常會藉由戲偶講很多人生道理。

我之所以對書中女性角色有這樣的設計與安排，原因是：由於角色身處的年代，是男女地位極不平等的時代，所以我刻意讓筆下的女性有一種堅毅的性格。她們不見得是為了主角而活、而存在，但她們會有自己的智慧，本能的讓身邊的人活下去，也讓自己活得更自在。

也許從外人看來她們像是主角的附屬品，但她們就跟臺灣歷史上諸多沒名沒姓的女性一樣，用自己的方式撐起這片土地的底氣。當男人在外面荒唐、打拼，或遭到政治打壓，她們擦乾眼淚，繼續過日子，把家庭維繫下去，這是臺灣女性了不起的地方。

書中刻意強調主角的荒唐，比如逛妓院、腳踏兩條船，其實那個時代的男人就是這種毛病，很多故事裡都看得到。我並沒有要批判，也沒有要美化這些男人的惡習、不負責任與任性妄為。但，那樣的男人也正好突顯出女人如何排除萬難，以順處逆的大智慧。

為什麼我認為布袋戲是舉世獨一無二的至寶？

小說完成之後，我對金光戲的想法有了極大的改變，它絕對不是隨隨便便就出現的，是經過前面幾次殘酷的打壓，差點讓布袋戲從這個世界消失。既然限制這個不能演那個不能演，乾脆就來大鳴大放，讓想像力大解放，才會有金光戲的出現。不只不受歷史時空限制，場景、故事、人物造型都完全脫離傳統，連演出形式上都創新了，這是布袋戲歷史上最讓人驚艷及驚嚇的一段。

雖然有些學者站在傳統的立場上說他們離經叛道，但我認為，我們拉開歷史，了解布袋戲曾經經歷過這麼多苦難，就會了解金光戲會出現，絕對不會是沒有原因的，絕對不是譁眾取寵、憑空捏造的。

布袋戲融合講古藝術、掌中技藝、說唱聲腔的極致追求，偶戲雕刻、彩樓布置、場景道具等工具更不容許一絲妥協，更別說所謂「三分前場，七分後場」，後場音樂幾乎是布袋戲的靈魂。布袋戲既是藝術也是魔術，它可以從經典文學戲曲中脫胎換骨，布袋戲更從來不忘從市井小民關心的事物中取材，與時俱進，宜古宜今。

它是台灣民間藝術的特殊存在，也是舉世獨一無二的至寶！