【編輯前言】：
今年（2022）3月，全台上映「他們在島嶼寫作」系列三文學紀錄片《願未央》、《我記得》，重現「文學朱家」的故事。在這樣一個「用稿紙糊成」的家裡，一家三代人都是作家，他們不只以「文學」與「寫作」為志業，在朱家的日常生活中，「文學」像是他們情感的核心，他們也習慣在文學的國度裡養成「作家們」的相處模式。
文學朱家紀錄片上集《願未央》是朱天文首次執導的電影，用影像呈現傳主父母朱西甯、劉慕沙的文學夢。紀錄片下集《我記得》，第二代朱家姐妹延續文學朱家的筆耕志業。
因為有文學紀錄片，書迷可以在電影院追星，在影像中重新回憶文學朱家三代人的文學歷程，更是文壇的一大盛事。電影之外，書評書目TAIWAN REVIEW of Books回到作家的作品裡，深入分析曾以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說首獎的朱天文，她的文字巫力（2008年，朱天文的作品《巫言》獲得世界華文長篇小說紅樓夢獎決審團獎）。
今日何日兮余心煩憂，
今日何日兮迢迢千秋，
與子何適兮搴舟中流，
既善顰兮又宜笑，
江山晦明兮人窈窕。
──節錄自胡蘭成：〈今日何日兮〉
一、 張腔胡說、伊甸不再；去聖邈遠、寶變為石
思想啟蒙最重要，這個思想，一言以蔽之，當然是胡老師的禮樂之學。1
1974年夏，十八歲的朱天文見到了啟蒙恩師胡蘭成（1906-1981），從此胡式中國便在朱家深根發芽，開枝散葉，與張愛玲（1920-1995）同爲朱家，甚至當時整個「三三」的精神領袖。整個70年代的作品，依照朱天文自己的說法是「不出經驗範圍之外，常帶著濃厚的自傳性」的寫作。2直到鄉土文學論戰之火燒及「三三」，彭歌在《聯合報》以三個月的時間陸續發表的九篇〈三三草〉，便對「三三」一貫的團結反共的政治立場，以及書寫「純真和優美的作品」、「表揚民族文化的作品」的主張提出呼籲，更隱含了對當時「鄉土文學」已經挑起了台灣的「內部矛盾」和「階級仇恨」的現象提出意見；朱西甯則更早於〈三三草〉，以〈回歸何處？如何回歸？〉（1977.4.1．《仙人掌》第二期）爲題，倡言文學應該回歸民間，而這民間「應是隨同回歸民族文化得當所必然的一種進程」。3
《三三集刊》第14期（1977年創刊），朱天心、朱天文、謝材俊（唐諾）是最初創刊成員之一。（圖片來源：孔夫子舊書網）
彼時，朱天文雄心萬丈地以爲，「要喚起三千個士，中國就有救了」。與乃妹相較之下顯得更加與時間拉鋸的朱天文，在與胡式中國未清之前，那種千絲萬縷的糾纏，在在無法讓她能夠像朱天心一樣可以逐步堅壁清野，甚至以怨妒（resentment）的筆法著書立說。4文學論戰煙火漸熄，1981年夏，胡蘭成去世，這之後，朱天文進入了小說集《最想念的季節》（1984）的階段。胡蘭成去世後，朱天文發了個「悲願」，她誓將胡蘭成未竟的遺作《中國的女人》寫完，而且是「不管是用什麼樣的方式，什麼樣的內容」。值得注意的是，朱天文此時浮現的張愛玲在〈童言無忌〉中，因見弟弟被父親打了一巴掌而後母在笑的畫面，以及因此興起的報仇之念。據朱天文夫子自道，寫完《荒人手記》，「是對胡爺的悲願已了，自由了」。6
胡蘭成在寫給朱家的信中曾說：「但我所謂的師承，並非承的人，而是承的法」7 。蘭師之法貫穿朱家數十年，25歲對朱天文而言是一個年齡的關鍵（米亞？朱天文25歲──1981年，進入《最想念的季節》時期），她接受了葛林和喬哀思的論說，認爲自己「或許」「將用後來的一生不斷在咀嚼，吞吐二十五歲前的啟蒙和成人禮」。8
1982年，朱天文寫了她最早的一部改編成電影的小說〈小畢的故事〉，小畢「決心要跟他從前的世界了斷了，他還年輕，天涯海角，他要一個乾乾淨淨的開始」的期許，9卻似乎有著另一層隱喻。不多時，〈安安的假期〉（1983）、〈最想念的季節〉（1983）悄悄地完成了從眷村社會、禮樂中國到台灣風俗人情的徙置。朱天文在1985年的〈童年往事〉終認清「中國」這個「伊甸」不再（來）。小說中的祖母在叫喚她的心肝寶貝仔孫阿哈咕（何孝炎）同她一塊兒回大陸時，竟發覺是「年代久遠，記憶湮滅」。10
如同該篇小說中阿仁的老收音機中撥放的「嘶啞而蒼涼」的「我的家在山的那一邊」的歌曲一般，這些終將進入歷史的材料，如同人類終將入土的身軀，勢必一併埋沒在其最後的立足之地。「畢竟，祖母和父親母親，和許多人，他們沒有想到便在這個最南方的土地上死去了，他們的下一代亦將在這裏逐漸生根長成」。11這樣的覺悟，該是朱天文和蘭師的逝後對語，類似的情節也發生在早〈童年往事〉三個月完成的〈外婆家的暑假〉，小女孩怡寶夢迴外婆細訴的祖國山河，醒來卻明白山不是山，水亦非水；〈桃樹人家有事〉（1986）中功在黨國的外省籍孟先生，在時不我予的慨歎中面對「時代變了」的現實，甚至在孟先生的父親過世時，於輓聯上扶正台灣妻，惹來大陸元配的不悅；〈世夢〉（1987）中姐弟相逢香港的故事固然有其動人之處，然而朱天文極為張愛玲式的，以蒼涼的一筆，爲故事做了滄桑的點綴：「人生在世，真的是做了一場夢。檢視起來，只有坑坑破破這一身」。12待得夢醒，小說中的父女依舊返台，和大陸親友各奔歸途，這預料中的結局，13在〈柴師父〉（1988）和〈帶我去吧，月光〉（1989）裏，有更殘酷且難堪的面對。
〈柴師父〉中，柴明儀有兩個「比他們本省籍的娘更像本省人」的兒子，而他本身遙遠的鄉愁，是佇立在基隆港「雨中的八重櫻，和那些老是長在公廁四周戳出堅挺花蕊的野紅扶桑」，他的祖上昆明，只是將來生活中所能前往的一個「也許」。14〈帶我去吧，月光〉中的外省第二代佳瑋，直截地表明了一點也不想介入上一代的鄉愁中，那些想像中的白山黑水，遠不如自己在雜誌中看到的歐洲日本來得親切有味。佳瑋在返鄉途中半路「落跑」，母親在對「祖國」期待中「落難」，父親在三十年的時光隧道中驚醒，因爲「所有東西，都不一樣了」。15佳瑋的母親在心靈災難復原後，有如此絕決的體悟：
所有她排斥接受，不願記得的，便都在這場長睡中給睡過去了，像一塊疤傷結了痂脫落。記憶的影帶自動洗除所有醜惡映像，留下的，是因為她願意記得所以留下，否則統統遺忘。人只記得要記的，故回憶可以修改，歷史亦得以昇華。16
朱天文如斯所感並非向壁虛構，她在〈第二代探親〉這篇雜文中道出親身經歷：「第二代探親，親是有的，然而生活上共同的情緒卻好陌生疏隔。與魚潮般的眾生擠在一起等車的時候，這裡是中國，而一切恍如異國」。17此際，胡爺諄諄訓勉的「山河歲月」，那三十年來家國、五千里地山河，怎地如此悍然變色？現實的衝擊，如何不令人怵目驚心？
〈柴師父〉中，「等待女孩」的時間上的落空，不得不歸結到那冰封遲緩的四十年；〈尼羅河女兒〉裡的外省父親，在女兒眼中不過是個不合時空的外星人；小說中的人瑞校長十幾年來在升旗典禮上的千篇一律的訓話，和學校擴音機撥放出來的不變歌曲，揭穿了國家機器在封閉的時間中，意圖愚人的欺罔；電影劇本《悲情城市》（1989）以228事件爲經，位於基隆和台北身分各異的百姓爲緯，寫一段在政治壓迫下，「不知道要走到哪裏」的台灣人的故事，18其中有著對「歷史」和「時代」的重新認識與表態；《戲夢人生》（1993）更往前推，藉由台灣國寶級布袋戲大師李天祿的前半生，重新檢視日治時期；到了《海上花》（1998），時空再度上溯至40年代的上海，只是這裡的長三書寓，男人順從的是女人的規則。
朱天文所說的「回憶可以修改，歷史亦得以昇華」並非她的獨創，19然而，這觀點改變了25歲以前的朱天文，誠如她自謂的：「並沒有太久，我們或多或少都反逆了胡老師，更別了三三」。20面對時間的無可挽回，或者對「歷史」（當然包括對自身歷史）的重新思索，「懷舊」在朱天文筆下亦別開生面。《荒人手記》（1994）中，阿堯在紐約看了一刀未剪的維斯康提的電影〈納粹狂魔〉後，寫信告知敘述者「我」，當時被檢查單位檢／剪得面目全非的台灣版，是如何將我們「騙了三十年」。21回顧歷史、沉緬過去，敘述者「我」發現，在自己的世界版圖裡，獨缺「中國」（「我」是外省第二代），「中國」這兩個字，甚至未曾在小說中出現。這塊土地，成了「一件我脫掉的青春皮囊，愛情殘骸，它狼藉一堆扔在那裡」，事到如今，「我終於了悟，過去我渴望能親履之地，那魂縈夢牽的所在，根本，根本就沒有實際存在過。那不可企求之地，從來就只活於文字之中」。22昔日神話固然崩解，但文字既然有製造神話的功能，身諳此道的朱天文怎肯輕易放棄？「同性戀者無祖國」？23是的，在同性戀化了的陰性烏托邦，父祖之國焉能有一席之地？
這些凝鑄的時間，那只日本童話中浦島太郎的盒子，如何開啟即將潰堤氾濫的出口？除了夢醒，或者如《好男好女》（1995）中的女主角梁靜，在現實與回憶和戲中戲三條線索當中，混淆了歷史與現實的詭影，更多的卻是對「歷史」的釋然，一種將眼光拉回現實的動力，甚至是一種「認命」。24（1-2待續）
