唐諾被朱家姊妹暱稱為大教練（《我記得》劇照／目宿媒體提供）
唐諾曾指「朱天心式的焦慮來自於記憶本身」；「記憶，對朱天心而言，是理解的鑰匙，是正義實踐的要件，是對未來的預期，卻也是一個沉重幾乎不堪負荷的秘密，讓她懷抱著行走在太陽底下無新事的清平世界朗朗乾坤中，看到和一般人全然不同的景象，如廢墟如荒原如永夜無光的幽黯之境」。18流亡者的記憶總是創傷滿佈，鄉土文學論戰造成朱天心以往意義中心的崩解，那些斷瓦殘垣支撐不了整個意識型態和價值系統的急速位移，當她拿著過去的「完整無缺」（wholeness）來對照現今的「支離破碎」（wholelessness），台灣早已迅速地由戒嚴、現實主義，進入解嚴、後現代。她心靈的記憶地圖，當然早已不堪負荷城市的變遷。Mike Crang指出：「由於較早的文字紀錄並未隨著時間的消逝而完全被抹去，因此造就了一個化合物──羊皮書（palimpsest），它代表了所有消失及後人改寫的紀錄。所以我們可以歸納出某地區的一個文化銘刻自我的分析，來暗示地景（landscape）乃是隨著時間流逝而產生的塗抹（erasures）、添加（accretions）、異例（anomalies）和贅物（redundancies）的總結」。19
攤開羊皮書，朱天心的「人文地理學」在一連串的層疊（layers） 和大量的時間皺摺（folders）中，再次呼應了薩依德認為的「流亡者」具備的雙重視角（double perspective），只是朱天心顯然沒有薩伊德樂觀。〈古都〉中的「你」，逡巡不著記憶的位置，心中的頹唐與寂寞，與當年阿里薩見到Bergama這座小城的荒涼衛城時想放聲大哭是同一個道理。在古都之中，它的時間是「流動的」靜止（京都幾乎沒有變化！），唯靜止，方能無堅不摧。對一個不再有「故鄉」的作家而言，書寫一個「烏有之鄉」以悼念一切一去不復返的青春記憶，〈遠方的雷聲〉（2000）響起嫋嫋的抑鬱之悶，昔我往矣，毀悔依依。十五年後，朱天心仍舊頻頻回首，記錄那「三十三年夢」。漫遊失去，在一連串的失去後，她失去了生命的另一個重要參照：父親朱西甯。
四 漫遊失去
朱天心自述《漫遊者》中的作品，是在不斷挑戰朱西甯的狀態下寫成的：「原來，我一直靠著不斷的挑戰父親，才有自己，才知道自己在哪裡，才知道自己是什麼，才不致『無意志、無重力』的漂移著」。20如同黃錦樹在序文〈悼祭之書〉中，以小說中出現的幼童狀態，做為對峙父親的參照的推論或臆測。21然而如若死亡成了一種預知 / 預支，那麼不斷加諸在自身的對死亡的意識與承載，其實應該反而是對死亡恐懼的一種解消。〈夢一途〉（1999）中有這樣的觀點：
到了老年（或曰將近人生終點），人開始讓記憶展現在靈魂的眼睛之前，在沉思於過去的內在和外在形象之中辨認自己，這就像是對來世存在的準備工作，正如柏拉圖以為的，哲學是對死亡的準備一樣。 22
但老靈魂在〈五月的藍色月亮〉（1997）、〈出航〉（1999）中再度漫遊在字裏行間，她的對死亡的準備──甚至是因為「對抗」父親的死亡而準備──非但沒有消解死亡恐懼，反而是一種加劇與茫然，〈《華太平家傳》的作者與我〉（1999）是最好的證明。
為了避免記憶成為一種無重力的漂遊，突然消逝在生者觸手可及的範圍，於是，漫遊成了追撫記憶的方式。〈古都〉中的「你」，正是一種漫遊的姿態，背著走，與時間逆向而行，最後落得創傷滿身。本雅明（W. Benjamin，1892─1940）指出，一旦人被剝奪了他所屬的環境，就不得不成為一個漫遊者（flâneur），漫遊者「要求一個回身的餘地」。23漫遊，於是成了朱天心「回身」的方式，只是，漫遊者與老靈魂如何稱兄道弟？抑或兩人竟是孿生同胞？阿里薩的漫遊，以自殺告終；〈夢一途〉漫遊在夢中的城市，醒來疑惑，虛實難辨；〈五月的藍色月亮〉（1997）的漫遊範圍綿亙小亞細亞，頻頻對死亡進行探問時，老靈魂與漫遊者攜手並進，互為表裡；到了〈出航〉（1999），老靈魂反覆自我爭辯，死亡究竟有沒有歸宿？來生有沒有可能？甚至認為，在沒有了七情六慾下的死後重聚，沒有意義。老靈魂漫遊各地，尋找死後棲身之所，竟發現原來這恐怕是想也沒想過的地方，因此根本不必想；〈銀河鐵道〉（2000）中，描述台灣因為時空輻輳而帶來的雜交式錯亂（deranged hybrid）。
這一次次的漫遊，得到的竟是失去，漫遊失去······。
本雅明認為，Perdu（失去）一詞宣告了人曾經享有的經驗正處於崩潰之境，氣息的光暈無疑是非意願記憶的庇護所。在所有的感性印象中，只與同樣的氣息結盟，或許辨識一種氣息的光暈，能比任何其他的回憶都更具有提供安慰的優越性，因為他極度麻醉了時間感。（156）朱天心小說的時間，像那只浦島太郎的錦盒，時間只有在盒中才有生命，才有瑰麗的顏色，但一旦開啟，殘酷的現實具有將人摧毀的實力，在這樣的狀態下，她失去一切，一無所有。於是她只能以懷舊的形式渴求得到一絲撫慰，本雅明認為波德萊爾筆下的巴黎「保留了一些喚起幸福舊時的回憶的特徵」（144），朱天心如魚兒逆水而上，奮力擷取「幸福舊時的回憶」片段。〈淡水最後列車〉（1984）藉一老一少的對話，表現老人記憶中的淡水早已不復記憶，失去了生命的支柱（記憶的圖景），只能以遊蕩的姿態穿梭古今，最後一班列車，載走了老人最後的堅持，老人跳水自盡，卻是大難不死，但面對的仍是不堪回首的過去，老人的遭遇，讓人情何以堪？藉由「通感」（correspondence），24朱天心將情感指向過去，試圖從中尋得解救秘方，在懷舊的情緒下，朱天心本雅明式的寓言漫遊支離破碎的台北城，她是否將成為另一個波德萊爾？然而通感與懷舊的結局，總是創傷記憶的再次演練，亦是一場場心靈災難的救贖儀式。朱天心藉由物質與感官交錯召喚記憶，以無所事事的姿態漫遊記憶與城市的版圖，伺機偵查出許多事件的「真相」。通感與懷舊成了朱天心敘述記憶時的載體，書寫是為了頂住遺忘，更像是記憶出清。
「我第一次來京都至今，櫻花已開過三十三次了。」（左圖：《三十三年夢》，印刻文學生活雜誌出版，2015年。／右圖：《初夏荷花時期的愛情》，印刻文學生活雜誌出版，2010年）
盛年不重來，一日難再晨。朱天心在雜文〈舊情人〉中有感而發：「年過三十，夢想的能力大減，能在生活中找到可支撐自己存活下去的事情與日趨減」；25她在〈年老的感覺〉中則是提到「真正使我感覺到『老了！』的事是：感情和神經變得非常脆弱」。26漫遊者「只是看起來無所事事，但在這無所事事的背後，卻隱藏著不放過壞人的警覺」；「他可以集中於觀察，其結果便是業餘偵探」，27朱天心習慣偵查周遭的一草一木，但隨時都可能草木皆兵。但最靠近自己的卻總要到最後才觀察得到？在歷經了文化信仰和政治與國族認同的鬆動與位移後，當「歷史成為一種地理，回憶正如考古」28變成寫作過程的寒武紀，新世紀的朱天心陷入愛情的思索，以青春的記憶文獻反芻青春滋味，再次吞嚥後，胃中翻攪的是無法保鮮而早已糜爛漫漶的記憶腐屍，和對重新激活老朽愛情這種美好想像的塌陷崩毀。
王德威在《初夏荷花時期的愛情》的序文中寫道：「藉著少年的日記，朱天心又重寫了一次『去聖已遠，寶變為石』的寓言。······朱天心塑造了個不肯老去的少女，旁敲側擊，逆向寫著她的戀人絮語：失落，感傷，怨懟，絕望，悼亡。如是輾轉，她幾乎遊走憂鬱的黑洞邊緣」。29《初夏荷花時期的愛情》中「早已失去了社會時間」的女主人公「妳」，必須藉由閱讀丈夫四十年前的日記，當作「未來歲月的所有支撐」。陳舊的青春記憶坐實了「執子之手，與子偕老」的永遠不會是愛與激情，然而，朱天心又是渴望暮年之愛的，那種「有一副金剛不壞之身來面對愛情，一顆絕對不要為愛情雀躍的心，我只要年老的愛情殘燼，不要青春過程中的亮烈火焰」的餘波後勁。30怎麼了？是「我記得」的《擊壤歌》中的宜陽和小蝦，在此起死回生？抑或在時空的跳接與「意外」碰撞後，朱天心也「穿越」了？如同二十一世紀以降充斥的泡沫肥皂劇？我以為，與其批判朱天心如何應對失去的青春之法早已無能為力並且青春早就無以為繼，苟延殘喘的是一幕幕不堪入目的夕陽餘暉、殘念盛矣，不如說老靈魂竟然因為怕老怕死而開始力圖回春返老，「現世」地續命暮年之愛。31在「二十二歲之前」，妙德女（十五歲）對悉達多王子一往而深的愛戀，最後成全了他求道之願。妙德女／朱天心「僅供一人趺坐，但永無人可及」的心之蒲團，32總是得親身經歷，才能了然於心，原來人到中年／暮年，婚姻會變成「感情淡薄如隔夜冷茶如冰塊化了的溫吞好酒如久洗不肯再回復原狀的白T恤」。33
三姊妹祭拜胡蘭成之墓；左起朱天衣、朱天心、朱天文（《我記得》劇照／目宿媒體提供）
閱讀知天命之後的朱天心，我們無法不思考，胡爺當真已不再是朱天心心底的一顆硃砂痣？尤其在那青春烈焰的年少，究竟有多少會灰飛煙滅？抑或剩下的星火殘點，業已足以燎原？《初》文最前列，那段引自胡爺的「三月桃花李花開過了，我們是像初夏的荷花」，34證實了胡爺絕非床前明月光，然而胡爺口中的朱天心「後四十回」，究竟何時開始書寫？「又將該如何寫法？這不是一句『往事如夢』可以了得的」。35胡爺當年的一段話，竟成了「卜來年之休咎，名曰聽讖語」，朱天心終究難逃胡爺惘惘的威脅？她曾經在訪談中提到，「對我來說，比較理想的國度是，人不用交代對這個地方有多愛還是多恨，那才是真正自由」。36自小說《古都》出走，不斷漫遊之後，最魂縈夢牽的，仍是那心之古都：京都。1979年，朱天心第一次懷揣著與乃姐不同的期望和心態來到京都，在成田機場迎接她們的正是胡蘭成。朱天文在與妹妹同名的長文〈花憶前身〉中曾言「對胡爺的心願已了」，而當年與胡拌嘴爭辯的朱天心，胡爺之於她，卻一直是個「未了」的文化密碼。
張大春極早前就說過，「在一個消費時代的消費國度裏，那些瑣碎的記憶或許是唯一不會增值的東西，然而朱天心的筆下的人物像蒐集骨董的玩家一般時時整理著自己的困境──而這困境經常是用一些凡夫俗子寧可遺忘的細節堆砌起來的······」。37因為瑣碎，所以必須堆砌夯實，而要有女媧和精衛的精神，方可補天填海，方能在不斷的「失去」中，一點一滴啣回在驚濤駭浪中被吞噬的晶石。如同駱以軍說的：「環繞著『時間』這一主題進行複奏式的辯證，形式上它在章節間違反現實（或閱讀慣性）之逆轉、倒帶、不同鐘面的景框跳躍、停格（微物之神出現）······形成一種小說時間默契的擠迫與鬆脫，高度期待與驟轉虛無，一種（看不見的鐘錶）機械意象侵入的錯置感」。38朱天心這種帶有意識流色彩的寫作，更像是一種夢遊、一種夢囈，何時夢醒？或者，有需要被喚醒？
楊照在《三十三年夢》的推薦序文中寫道：「仍然是關於京都的回憶······。記憶說的，毋寧接續了當年《擊壤歌》中的『莫名的大志』。······傳遞強烈的價值、是非判斷」。39然而上個世紀髮指眦裂的憤青、悶海愁山的存在主義者，還有一群憤世嫉俗的犬儒們，漸漸地在「大志」逐漸明朗後，退位讓席，不再獨佔敘事的前景。尤其在2022年3月，朱家姊妹為父母籌拍多年的映畫紀錄片《願未央》正式問世，影片運用了朱西甯和劉慕沙這對台灣文壇少見的文學夫妻檔年輕時的魚雁往返為敘事主軸拍攝而成，由朱天文執導。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。然而，究竟如何辨識此雁乃彼雁？莫非一切俱靠自我催眠？或者真有因緣注定？許是後者的可能性更多些？否則朱西甯如何一眼識出當年情書的捉刀人劉慕沙？而這對雙飛雁，一旦並飛就是今生今世，這古典時代的愛情，怎麼就輕易艷過那初夏荷花？
「人有尊重一切生靈之義務。」──《那人那貓那城》（2020/2，印刻文學生活雜誌出版）
啊！！怎能忘卻那些2003年之後出現在朱天心貓語錄中的群貓們？朱天心的貓語錄讓人想到夏目漱石（1867─1916）和村上春樹（1949─），捷克作家恰佩克（Karel Čapek, 1890─1938）更是愛貓成癡，原來貓人作家真是無時空邊界。美國作家艾倫坡（Allen Poe, 1809-1849）也愛貓，但千萬別像他《黑貓》（The Black Cat）那樣暗黑驚悚，但也別像米蘭昆德拉（Milan Kundera, 1929─）《不朽》（Immortality）筆下的洛拉靈魂：一隻傲嬌的暹羅貓，矯情。村上春樹說：「大部分的煩惱只要養貓就會好」。朱天心從小在母親的身教下愛浪貓、養浪貓，更加入貓保運動，打撈貓族記憶、賦予貓族權益。後中年期後的朱天心益發嚮往「自由」，有人說，貓城布拉格成就了米蘭昆德拉，旦復旦兮，時至今日，我們可否註記，浪貓自由的足跡成就了朱天心？哪怕只是一個小小的貓城：台北。█
